Publicado originalmente en el otoño inglés de 1995 en Communist Headache 1st Series - Notes For Working And Living Volume 3.
El título es una referencia directa a la canción White Punks on Hope de Crass. Aquella canción en la cual Steve Ignorant comienza diciendo claramente y sin música de fondo: «They said that we were trash / Well the name is Crass, not Clash», una demarcación clara. A un año del mítico 77 ya habían grabado “punk is dead” y esta letra del 79 es más reflexiva y saca unas adelantadas conclusiones. Se trata de una autocrítica del movimiento punk: «el punk fue una vez una respuesta a años de mierda / Una forma de decir no donde siempre habíamos dicho sí.» Señala la violencia sin sentido, el machismo enmascarado como activismo. Incluso advierte cómo las etiquetas nos mantienen separados y divididos. Y acaba con un contundente «anarquía y libertad es lo que quiero».
Ahora bien, Amadeo Bordiga (1889-1970), aunque poco conocido, es un referente y fue el principal animador de la denominada Izquierda Comunista italiana, aquellos comunistas que desde Marx realizaron una de las críticas mas potentes al modo de producción capitalista comprendiendo también la crítica de la democracia y del Estado, así como del fascismo y del antifascismo. Para ampliar sobre Bordiga recomiendo el artículo de un autor influyente en Communist Headache: Gilles Dauvé. Se trata de Apunte sobre Pannekoek y Bordiga, incluido en el libro Declive y resurgimiento de la perspectiva comunista, disponible en la Biblioteca de Cuadernos de Negación, así como otros artículos sobre este autor.
Por ambos motivos, Crass y Bordiga, el título de este artículo me llamó mucho la atención desde que lo vi hace ya tiempo. Incluso de antes que intenten insultar llamando “anarco-bordiguista-punk” (?) a algunos de los proyectos (no-musicales) donde participo. Hoy gracias a la traducción automática y un poco de tiempo para corregir lo puedo leer y lo pongo en común, pero como siempre advierto que no es una traducción de muy buena calidad. Por cualquier duda recomiendo consultar el original en Uncarved.
La discusión central de este texto, casi treinta años después, sigue siendo válida. No tanto sobre el punk sino sobre anarcopunk (es decir, sobre el punk como transmisor de un mensaje anarquista) y sobre cualquiera que se proponga propagar un mensaje de combate a través de la música o participar en la lucha de clases artísticamente. Es importante también lo que señala el autor sobre cómo el Do it Yourself (DIY) fomenta el crecimiento del negocio de la música. Así que quien quiera leer sobre punk, anarcopunk, Crass, DIY, Chumbawamba, industria cultural y lucha de clases acá un excelente acercamiento...
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| En lo cual el punk crea las condiciones espectaculares para su propia auto-negación |
White Punks on Bordiga
Organise nro.35 contiene un artículo sobre el anarquismo y la cultura pop, que da una historia (no crítica) del punk, el artículo en realidad aborda la carta de un lector que eligió para discutir un artículo en una edición anterior de Organise que discutió el anarquismo y la música, pero no mencionó el punk. El punk es también un tema cercano a los corazones de aquellos involucrados en Class War, y su periódico regularmente reseña nuevos discos de punk y tiene estrechos vínculos con la comunidad punk, sin embargo su página dedicada a las cartas ha visto algunos desacuerdos sobre el tema, particularmente con los abanderados del punk anarquista Chumbawamba y su nueva configuración de estatus de sello importante y costosos conciertos. La relación entre el punk y la lucha de clases (especialmente el anarquismo) necesita una evaluación crítica. Las discusiones regulares que ocurren cuando una banda de derecha firma con un "sello principal" (por ejemplo, Blaggers y EMI) no son suficientes como compromiso crítico, lo que se necesita es una respuesta a las siguientes preguntas:
¿Existe una tradición de música de protesta que haya culminado en el punk rock?
¿Puede esta música de protesta protestar contra la industria musical y la música como mercancía espectacular?
¿Cuáles son las diferentes ideas que surgen de la música hoy en día, y cómo podemos valorarlas en la lucha de clases?
Forma y contenido
No hay duda de que la música de protesta existía antes de que llegara el punk, y que se diga que estas otras formas de música de protesta siguen floreciendo a menudo es importante señalar, fuera de la industria musical. Chumbawamba, actuando en su papel de punks anarquistas inteligentes, tuvieron a bien mencionar la tradición de la música folk y las canciones rebeldes. Aunque si pueden considerarse capaces de adscribirse a esta tradición cuando su popularidad se debe a que son principalmente una banda de punk es un punto de controversia. Lo que hay que tener claro es que la música de protesta en forma de música folk protestaba a través de su contenido lírico (aunque su adaptación de una forma que era simple y pegadiza es obviamente un punto a considerar).
El contenido de las canciones punk es una cuestión diferente, y la opinión está muy dividida en este sentido -esperemos que algunos de los argumentos presentados aquí nos den algunas pistas sobre estos problemas. El quid de la cuestión es, pues, si podemos considerar que el contenido (las letras) de las canciones punk es el medio por el que ofrecemos nuestras protestas y nuestra propaganda. En pocas palabras, ¿la gente escucha (y reacciona) a las palabras de las canciones punk?
La respuesta no es un simple sí o no, pero necesitamos tener una indicación de si este sistema de propaganda realmente funciona en la mayoría de las personas involucradas en el medio punk, y las consecuencias si no lo hace. Está claro que las organizaciones anarquistas como Anarchist Communist Federation (ACF) y Class War acreditan a los oyentes potenciales de los discos punk el deseo de escuchar contenidos líricos educativos, lo que se indica en el hecho de que cuando se revisan los discos punk se habla principalmente de los títulos de las canciones y de las letras. Sin embargo, supongo que los lectores de Organise consideran prioritario analizar el contenido de las letras de los discos que compran o toman prestados, mientras que el entorno punk más amplio (y la gente potencialmente interesada de la periferia) compraría los discos (por ejemplo, Rage Against the Machine, y los LPs de Senser reseñados en Organise nro.35) y prestaría poca atención a sus letras. ¡Este entorno más amplio también compraría todas las novedades punk, como las camisetas de Rage Against the Machine que no se reseñan en Organise! Si este no fuera el caso, la tradición iniciada por Crass de empaquetar cada lanzamiento con números de contacto de organizaciones continuaría y las organizaciones anarquistas como ACF estarían aumentando en número. También hay que tener en cuenta que ACF (a través de Organise) no se vincula al punk como único método de propaganda cultural, por lo que hay que reconocer que mantiene un cierto compromiso crítico con el punk (aunque todavía no se ha aireado). El número de Organise en discusión contiene artículos sobre la poesía y la publicidad que, para mí, deberían considerarse en paralelo al artículo sobre el punk, ya que las conexiones son obviamente importantes (la poesía es una forma verbal de propaganda -se supone que el punk lo es-, la publicidad es el producto de una sociedad de consumo -la industria discográfica, que ama el punk, es una parte de este sistema-). Existen revistas que creen que el punk y la política son inseparables - por ejemplo, Profane Existence con su lema "making punk a threat again". Mientras tanto, merece la pena considerar la eficacia del "contenido" punk.
Fue la forma de la música punk la que me atrajo al entorno punk, y en todos los sentidos fueron la industria discográfica y los medios de comunicación los que dieron a la música punk su amplia circunferencia de influencia inicial. Se podría argumentar que la forma representó el contenido y acabó sustituyéndolo: esto es conveniente para las compañías discográficas, ya que la forma vende discos porque crea un nuevo género.
¿Cómo se puede disolver el contenido en la forma? El punk, para mí y para mucha gente, expresaba la ira, el aburrimiento, la inquietud y la enfermedad de la sociedad y el conformismo; el truco inteligente es que la música también se caracteriza por su "forma" airada, inquieta e inconformista. El contenido lírico se desvanecía con gritos, tambores y guitarras estruendosas, o se retorcía hasta extremos poéticos como protesta contra las rancias letras de las baladas de amor de los años 70 y las melodías discotequeras (por ejemplo, Buzzcocks y sus cínicas canciones contra el amor, o Joy Division y sus lúgubres excursiones para desenterrar el alma). Pero el punk era sobre todo rabioso, y la rabia caracterizaba su forma; esta tradición continúa hasta la fecha, y para las compañías discográficas suele ser el caso de cuanto más rabioso, mejor. Cuanto más duro sea el tema que constituye el núcleo de las letras (fascismo, golpes, prisiones, control estatal, violación del medio ambiente), más furiosa será la letra, más furiosa será la forma que la acompaña, más se convertirá el disco en un disco "punk", más se venderá al mercado punk, más feliz será la compañía discográfica.
La verdad que sostenés en la afirmación anterior puede depender de tu cinismo, pero (en el lado de la música punk) es importante señalar las sutiles diferencias en la industria musical. Cuando surgió el punk, era una subcultura nueva y las compañías discográficas eran menos conscientes de los peligros de una promoción total. Los conciertos eran baratos y gratuitos y se animaba a la gente a viajar y crear sus propias bandas (el aspecto del DIY se evalúa críticamente más adelante). La gente conoció nuevas formas de vida: hacer autostop u organizar furgonetas para ir a los conciertos, robar en lugar de comprar, negarse a comprar, okupar en lugar de alquilar, producir un fanzine en lugar de leer el New Musical Eexpress (NME), cooperar en lugar de competir. La industria musical promovió esto (ya que significó el surgimiento del punk, que era principalmente una cultura musical, y por lo tanto de venta de discos) durante un corto tiempo, y finalmente permitió una apertura para que grupos como Crass surgieran y dieran forma a la siguiente etapa del punk... su politización "adecuada".
Pero hay que preguntarse si Crass y la nueva generación fueron lo suficientemente críticos con el negocio de la música y si fueron conscientes de dónde venían musicalmente. La actitud de la industria musical cambió después de la llegada de Crass a la escena y, aunque la música punk producida por los grandes sellos no cambió, las facetas de la cultura punk más allá de la música se minimizaron hasta el punto del período actual en el que Chumbawamba cobran regularmente 7 libras por el placer de verles actuar (en su concierto en Sheffield algunos compañeros pusieron un puesto de libros anarquistas y no atrajeron ningún interés, mientras que las camisetas del grupo se vendían como churros). Así, la comunidad punk quedó físicamente destrozada y despojada de su amplio núcleo crítico.
Algunos de nosotros podemos seguir sosteniendo que el contenido de las canciones punk es un aspecto importante para el oyente, en ese caso, tal vez haya algo que falta entre un público activo que compra discos punk (y que lleva camisetas) y un movimiento de lucha de clases floreciente, y depende de nosotros salvar esa brecha. Sería interesante ver las secuelas comerciales de las imágenes de la primera línea de una futura revuelta que se proyectan en las pantallas de televisión y en los tabloides: jóvenes con pasamontañas y camisetas de Rage Against the Machine lanzando molotovs y escribiendo Blaggers ITA sobre edificios en llamas.
Crass y sus seguidores
En lo que respecta al anarquismo, y a la tradición anarquista, los individuos que formaron la banda/colectivo Crass sabían de dónde venían. Contemplaban el punk como un vehículo útil para la propaganda (tomando la forma musical ya establecida y añadiendo elementos visuales y sonoros), siendo la propaganda la ampliación de la comprensión y la apreciación del anarquismo. Crass continuó con la tradición punk de la rabia y perfeccionó las letras hasta convertirlas en agudos comentarios y preguntas sobre la vida cotidiana y la lucha de clases, asumiendo al principio que los oyentes de música punk prestaban atención a las letras. Crass también abrió un nuevo camino al reunir los elementos que se estaban fomentando: así vimos el aumento de los conciertos benéficos baratos sin organizadores privados, la construcción de centros anarquistas y el apoyo a los presos. También empezaron a considerar el packaging de sus discos, utilizando hojas desplegables de montaje, declaraciones, ensayos y listas de contactos esenciales.
Muchas bandas se unieron a Crass y a su cruzada -algunas procedentes de la escena anarquista, otras de la escena musical y del compromiso de Crass con el DIY (a través de la creación de su propio sello discográfico y la publicación de los 3 discos Bullshit Detector), y otras convertidas políticamente a partir de los discos de Crass (siendo a la vez convertidas a la creencia en el anarquismo y a la creencia en el punk rock como sistema de propaganda eficaz para este anarquismo). El nicho en el que Crass se había movido y al que había dado un buen uso estaba siendo eclipsado por la industria musical, y existía una fuerte escena punk independiente junto a una fuerte escena punk de los grandes sellos. La industria musical (es decir, las grandes discográficas) podía fabricar un grupo para anticipar un nuevo subgénero del punk con la misma facilidad con la que podía comprar a los grupos establecidos en el sector independiente. El risible auge del "punk positivo" y su florecimiento en el risible "punk gótico" es sólo un ejemplo. Los sellos independientes solían tener la ilusión de competir con los grandes sellos, pero si damos un paso atrás y echamos un vistazo crítico podemos ver que no era así.
Considera esto, Crass era principalmente una banda de punk cuando se trataba del negocio de publicar discos. Aunque utilizaban discos para transmitir su mensaje, lo hacían porque estaban establecidos como una banda, una banda punk, y así podían influir en una subcultura preexistente llamada punk que quizás estaba abierta a las persuasiones del anarquismo. Esta subcultura también compraba discos de otras bandas punk que estaban vinculadas a otros (grandes) sellos (como la temida EMI), por lo que las independientes y las grandes se necesitaban mutuamente para ayudar a crecer a una subcultura. Las grandes discográficas necesitaban ciertamente a las independientes, sobre todo para contratar a sus grupos o para obtener nuevas ideas para sus propios grupos "fabricados" y evitar así que el punk se quedara demasiado anquilosado como mercancía. Las independientes también necesitaban a las grandes sellos porque estos podían producir, empaquetar y promocionar buenos discos de punk (forma) que luego inducirían (a través de NME, John Peel, o lo que sea) a más compradores de discos al punk, de los cuales unos pocos se interesarán por la forma del punk hasta el punto de comprar los discos independientes menos pulidos. Al abrir tal audiencia al punk, se supone que una fracción menor de estos discípulos recién creados se interesará por el punk (contenido) y así, a través de bandas como Crass, se convertirá en devoto de la causa anarquista. Así que, en teoría, los productores, músicos y propagandistas independientes como Crass dependían de los grandes sellos (hasta cierto punto) para tener credibilidad musical y también (en menor medida, ya que es una fracción de lo anterior) para tener credibilidad propagandística anarquista.
Una situación contradictoria se puso de manifiesto cuando la "tendencia" del anarquismo se convirtió en una toma de conciencia de los horrores de las empresas multinacionales, y se declaró una guerra total a empresas como Unilever. Esto surgió en parte de un cambio de perspectiva hacia los derechos de los animales, espoleado por el hecho de que la mayoría de las empresas se dedicaban a ello. De repente, la gente se dio cuenta de que las empresas que nos daban nuestra existencia diaria y que, en el proceso, infligían terribles daños a la población animal, también tenían mucho dinero invertido en la industria discográfica (el punto de vista extremo que se adoptó fue que los discos se fabricaban físicamente con productos animales). El resultado fue más un frenético proceso de limpieza que una mirada crítica a la historia del punk.
Inicialmente, las bandas no cambiaron la industria musical, pero pusieron en tela de juicio la "política" de algunas de las bandas que firmaron con grandes sellos, haciendo la ingenua suposición de que ser punk significaba algún tipo de acuerdo para estar politizado a favor del anarquismo. Conflict fueron los más hilarantes, ya que mantuvieron el título de héroes del punk anarquista crudo y estridente al mismo tiempo que hacían una cruzada contra EMI -especialmente memorable fue su hostil batalla con la banda punk de "culto" de las grandes discográficas New Model Army, que se había pasado a EMI a la primera oportunidad. EMI garantizó a New Model Army el éxito en las listas de éxitos y New Model Army no rompió la tradición punk de aparecer en Top of the Pops sin mostrarse lo más enfadado, atrevido y peligroso posible: su cantante llevaba una camiseta oficial de New Model Army "Only stupid bastards use heroin", sólo superada por la camiseta oficial de Conflict "Only stupid bastards use EMI". EMI sigue siendo la última llaga para el movimiento punk politizado, y la "venta" de los recientes héroes punk y antifascistas Blaggers ITA sigue siendo un ferviente tema de discusión.
Crass, y otras bandas, sabían que el cuestionamiento crítico tenía que ir mucho más allá, y las diferentes bandas iban cada vez más lejos con sus análisis. La cuestión de si hay que venderse o no pronto fue trascendida por el cuestionamiento de cómo se dieron las circunstancias para venderse. Chumbawamba llevó el cuestionamiento efectivo de la gran discográfica (en formato de disco) hasta su límite, con su LP "Pictures of Starving Children Sell Records". Aunque es significativo que ahora operen como una banda mayor y utilicen imágenes de violencia fascista y homofobia para vender sus discos. Chumbawamba siempre han creído firmemente en el mito de que la gente presta toda su atención a las letras, lo que justifica su posición hipócrita de utilizar los discos para protestar contra la industria discográfica (aunque “Pictures…”' era también una protesta contra la industria de la caridad y sus vínculos con la industria musical) y su posición hipócrita de formar parte ahora de las grandes discográficas.
Chumbawamba también dio un golpe de gracia con su bombardeo de pintura a los Clash. De hecho, muchos sitúan a los Clash a la cabeza del lío político que se ha desarrollado en el punk. El punk original se consideraba surgido de las escuelas de arte y estaba politizado por la pompa y el escándalo de un situacionismo diluido y despolitizado. A The Clash se le atribuyó el mérito de ser la banda de jóvenes de la clase trabajadora enfadada que tenía una pasión en sus letras y un fuego en su vientre que los elevó de un estatus de rock de pub. Por supuesto, llegaron a lo más alto y fueron crucificados por sus errores: la siguiente oleada de anarco-punks se empeñó en señalar la ironía de "I'm so Bored with the USA" cuando la mayoría de la banda se estaba abriendo paso en nuevos nichos de punk en el mercado estadounidense. Cuando los Clash volvieron a hacer una gira por el Reino Unido, decidieron hacer algunas sesiones "improvisadas" para volver a sus "raíces", para hacerlo por los niños, etc. Cuando actuaron en Leeds, Chumbawamba les roció con pintura como parte de una declaración sobre su participación en la industria musical y el hecho de que habían traicionado al punk y estaban en él por el dinero. Mientras que Chumbawamba vio este regreso a nuestras raíces como una cínica táctica de marketing de una banda con una credibilidad debilitada, la acción real del bombardeo de pintura resultó mejorar la credibilidad punk de Chumbawamba, ganando cobertura en NME, etc. Pero bueno, ¡estas cosas pasan!
Crass y Flux of Pink Indians fueron mucho más allá de Chumbawamba en su grado de análisis y empezaron a cuestionar la existencia del punk como forma subversiva y la plausibilidad de utilizar el entretenimiento como propaganda. La industria cultural había configurado el punk hasta tal punto que era una marca más en el supermercado del entretenimiento sin más que ofrecer que la "pose desafiante". Tanto Crass como Flux entraron en una situación sin salida cuando supieron que tenían que cuestionar su propia relevancia y existencia (es decir, la eficacia de la propaganda y la tradición de la música punk). El hecho de que eligieran despedirse con un álbum de música grabada para enfatizar sus argumentos fue poético en un sentido triste: "Yes Sir, I Will" de Crass y, en particular, "The Fucking Cunts Treat Us Like Pricks" de Flux son piezas intensas de música y propaganda, y no es casualidad que muchos punks encuentren estos álbumes "difíciles". No se puede discutir que bandas como Crass, Flux, D & V, Dirt, Conflict, etc. hicieron mucho por el anarquismo británico. El movimiento recibió una inyección de energía de estas bandas genuinas, y la formación de un Animal Liberation Front influenciado por el punk demuestra que algunas personas se toman el contenido lírico lo suficientemente en serio como para actuar en consecuencia. Las cuestiones que he planteado, y no dudo de que los propios Crass se plantearan las mismas, pueden considerarse de la siguiente manera (véase el diagrama):
Por qué música
Crass terminó su carrera musical con un par de álbumes de poesía y canciones de amor y un álbum recopilatorio medio irónico (que incluía el byte en bucle que decía «sólo lo hicimos para reírnos»), habiéndose resignado finalmente a las contradicciones internas del anarcopunk. Muchas bandas aún mantienen la esperanza de que habrá algún día en el futuro en el que ninguna banda punk se venderá y cruzará a las temidas “majors”, por lo que siguen haciendo música y/o protestas a pesar de todo.
He argumentado que no se puede utilizar una forma de música apreciada por la industria musical para protestar sobre el statu quo, especialmente cuando tus protestas sobre el statu quo incluyen a la industria musical. Esto se aplica a toda la música, el hecho de que el punk diera a la protesta su forma más obvia (ruidosa, dura y furiosa) es sólo la crema irónica del pastel.
La siguiente pregunta es si una forma de música puede existir fuera de la industria musical y cumplir así (si lo desea) un papel exitoso en la protesta. ¿Existe todavía una tradición radical de música folk o ha sido destruida por la industria discográfica? ¿Podría haber existido a pesar del punk, o la industria discográfica ha sido tan total en su búsqueda de beneficios y en su papel de dominadora cultural que ha borrado todo lo que no puede recuperar? (ver The Levellers)
Parece sensato que la música que existe fuera de la industria musical también esté en contra, ¿cómo se mostraría esa música? Al leer estas notas puede parecer que desprecio toda la música y que le prohíbo entrar en mi cabeza... ciertamente no es el caso. Compro discos con regularidad y escucho constantemente las radios piratas que ponen música nueva o incorporan nuevas mezclas. De manera similar a la conciencia de que no se puede vencer al capitalismo de consumo comprando verde (o comprando simbólicamente anticapitalista), tengo esta conciencia de que la protesta y la música no son una solución. La música es una forma de entretenimiento, y el entretenimiento es la mercancía más escurridiza. Sin embargo, si reconsideramos nuestras ideas, podemos utilizar la música como parte de la lucha de clases.
En primer lugar hay que tener claro que es difícil priorizar los cambios en el avance hacia el comunismo. En una sociedad sin dinero de productores que se asocian libremente, la gente debe hacer parte de sus vidas para determinar sus propias necesidades. Más allá de la comida, el calor y el cobijo, entramos en la idea de que lujos y cultura parecen caer en este proceso. La música es una parte importante de la cultura popular y sería seguro decir que la música y el entretenimiento tendrían un papel clave en una sociedad comunista. Esta es una de las razones por las que podemos considerar un análisis de la industria musical, la otra razón es aún más importante... la música, tal y como existe hoy en día, forma parte de una red más amplia de cultura popular que desempeña un papel importante en nuestro condicionamiento social, es decir, en la prevención del comunismo.
Volvamos a lo básico y consideremos la situación del músico. Es discutible hasta qué punto podemos eliminar los especialismos en una sociedad comunista, lo que necesitamos es el libre acceso y la cooperación para cualquiera que desee aprender una determinada habilidad. No todo el mundo querrá aprender todas las habilidades (nadie podría aprender todas las habilidades, pero esto no es una excusa para los especialismos) pero en una sociedad libre se podría suponer que la diversidad de intereses de los individuos y el compromiso de ayuda mutua supondrían una comunidad sana y activa. La creación de música es una de esas habilidades que se podría elegir para seguir, pero debe quedar claro que un músico en este contexto tendría interés en experimentar y desarrollarse en su campo de trabajo, y compartir los resultados y métodos con quien esté interesado. En esta situación, si crees que te interesaría una determinada forma de música, pero esta forma no está disponible fácilmente, entonces el énfasis sería desarrollarla tú mismo.
Si consideramos cómo justifican los músicos su papel hoy en día, podemos ver muchas respuestas -la mayoría de ellas insatisfactorias-: algunos están interesados en ganar dinero para sí mismos y para la industria musical, otros sienten que pueden hacer propaganda con las letras de las canciones, otros creen que están satisfaciendo una necesidad (aunque fabricada) y por eso existen como animadores que se ponen en el escenario, mientras que otros simplemente están convencidos de que son un caso especial de "talento artístico" y por eso deben ser escuchados. Algunos músicos existen para animar a otros a tocar música -y promover la ética del DIY- y éste es quizás el único motivo loable, sin embargo, tales esfuerzos pueden luchar bajo las mismas ilusiones que las bandas de protesta. Otros músicos existen para promover ideas en formas musicales concretas (desde los experimentos de Sonic Youth con guitarras modificadas, la masificación sinfónica del mismo instrumento de Glen Branca, el uso del montaje industrial de Einsturzende Neubaten, los collages de sonidos encontrados de Nurse with Wound, etc.). Gran parte de esto se hace sin la ilusión de que pueda destrozar la industria musical y así liberar el entretenimiento, por lo que sólo por esta razón puede merecer la pena considerarlo como un trabajo válido. El punk cavó su propia tumba al creer que podía desafiar a la industria discográfica creando una música llamada punk, y luego al alcanzar efectivamente los límites de la forma punk negarse a reconocerlo. El hecho de que podamos considerar el trabajo musical de los innovadores y experimentadores como válido mientras no desafíen a la industria musical se basa en la suposición de que la música en una sociedad comunista no sería sólo como entretenimiento sino también como empoderamiento y aventura personal -el ataque a la industria musical es una cuestión aparte que tiene la misma importancia, y esto se considera más adelante.
La música como espejo ideológico
Antes de hacerlo es necesario llamar la atención sobre una situación problemática a la que se enfrentan los revolucionarios anarquistas/comunistas, un problema que parece haber desarrollado la discusión sólo en el medio anti-civilización. Sencillamente, el problema de la huida de la sociedad moderna es inicialmente doble en su complicidad. Para muchos de nuestra clase que no son activos en la lucha de clases, la sociedad moderna no es más que una prisión que te mantiene en la miseria aplastando tu espíritu o te convence de lo contrario. Optar por la lucha no puede relacionarse inmediatamente con sacudirse la totalidad de esta sociedad, aunque en efecto esto es lo que la lucha de clases finalmente revelará. Hasta entonces es inevitable que ciertos sistemas queden sin cuestionar y que nuestra visión quede oscurecida por el poderoso aparato ideológico de la sociedad que intentamos dejar atrás. Los recientes debates en torno a la tecnología sirven para ilustrar la pobreza de nuestros argumentos cuando se considera el desarrollo de la división de totalmente pro o totalmente anti tecnología.
Hay dos consideraciones que merecen la pena si intentamos adoptar este enfoque más crítico en nuestros argumentos sobre la música. La primera es la variedad de estilos musicales que existen, y a partir de ahí tenemos que tomar algunas decisiones sobre el gusto. La diversidad de formas musicales es el resultado de la aplicación de la tecnología a disposición de los músicos y del incesante impulso de la industria de la música. Muchos estilos nuevos aparecen fugazmente como obra de unos pocos individuos selectos antes de que se pueda atribuir el término "movimiento"; a menudo, el movimiento nace repentinamente con bandas y discos. La industria musical no sólo juega con los estilos dominantes (por ejemplo, la obsesión por alterar los equilibrios de género / sexualidad en una banda), sino también con los estilos que parecen dignos de atención (la escena ambient de la música dance, que se nutre del mensaje un tanto irónico de la relajación, la tendencia antimusical en las bandas de punk/guitarra y de la talla de Shimmy Disc en los Estados Unidos). No hay duda de que la gente está haciendo cosas emocionantes con la música, y que la variedad y diversidad de la música moderna es algo que puede continuar en la sociedad moderna, aunque esta variedad y diversidad de la música sea algo promovido o fabricado por la industria discográfica (¡aunque aparezca algún que perro raro como el punk positivo y el new romantic en los 80!)
La segunda consideración que aporta el factor mediador de la totalidad del capitalismo son las categorías de animador y audiencia. Anteriormente presenté un argumento según el cual la música consistiría en experimentar, desarrollar y compartir dentro de su campo. ¿Significaría esto que si alguien disfrutara escuchando música entonces estaría obligado a experimentar y hacer su propia música? Obviamente no, tal tendencia podría considerarse simplemente como esa infecciosa ideología de izquierdas llamada "produccionismo". Una crítica de la relación entre el intérprete y el público no se intenta aquí, sino que es algo que esperamos volver a tratar. Se ha trabajado mucho en este ámbito a raíz de las anteriores excursiones situacionistas, que culminaron en la huelga de arte de 1990, que abordaremos en el próximo volumen. Buscar pistas en el campo de la música es muy difícil, mientras tenemos el culto al karaoke haciendo estragos en nuestros pubs y clubes, también tenemos una enorme tendencia al DIY activo en los nuevos movimientos dance. Lo que está claro es que la música suele estar ligada a ciertas buenas experiencias en una vida miserable (por ejemplo, la libertad y la rebeldía de la juventud) y por eso la gente está dispuesta a dejarse llevar por buenos recuerdos por un intérprete desenterrado de entre los muertos o que imita una historia pasada de las culturas musicales.
¿Fuera y contra?
El condicionamiento social llevado a cabo por la industria cultural es demasiado evidente, y el enorme papel que desempeña la música dentro de este ámbito constituye un terreno obviamente fértil para la batalla. No consideramos que haya que renunciar a la música y librar la batalla contra la industria musical a toda máquina desde fuera, pero reconocemos que hacer cualquier forma de música refuerza a la propia industria que intentamos destruir. En este argumento es posible ver la inutilidad del movimiento punk de protesta, y advertiríamos contra la participación de propagandistas "genuinos", ya que caerán presa del "factor Chumbawamba". Sin embargo, tenemos que considerar un equilibrio entre la alegría de hacer nuestra música y experimentar en nuestros campos, y la cantidad que fortalecemos la industria musical. Lo que también exigimos es un pensamiento sin confusiones! Este equilibrio podría lograrse mediante un compromiso evidente de hacer "fuera" de la industria musical dominante (es decir, una red independiente), la promoción de una conciencia de cómo nosotros (como músicos en una red independiente) alimentamos el fuego de la industria musical dominante y, lo que es más importante, un asalto bien organizado y altamente táctico a la industria de la música (y la cultura) con métodos directamente no musicales (y no recuperables). Las redes independientes servirían entonces para un doble propósito: en primer lugar, para reunir a aquellos con interés en una determinada forma de música y fomentar el empoderamiento de los individuos y el desarrollo de esa forma (es decir, un propósito musical), y en segundo lugar, para organizar, discutir e informar sobre las acciones contra la industria musical como parte de la lucha de clases general (es decir, un propósito activista). Cuando Conflict se tomó un tiempo para dejar de predicar los males de EMI, gritaron en una canción (en el álbum "Ungovernable Force") que los punks abandonaran el juego si lo único que les interesaba era tocar ajustado(s) y rápido(s). Yo diría que Conflict tenía el extremo equivocado del palo, y que la Gran Bretaña de los 90 tenía una industria musical tan poderosa que el único sentido de tocar una música llamada “punk” sería llevar sus elementos musicales al límite - uno de los cuales sería tocar increíblemente rápido y mantenerse apretado. Hay que tener en cuenta que bandas rápidas y ajustadas como Panterra [sic] y Sepultra [sic] son empujadas al movimiento del metal por los punks oficiales.
Así, la crítica aplicada a la protesta y a la música (sobre todo al punk) puede ser dejada atrás por el movimiento DIY. Sí, el DIY fomenta el crecimiento del negocio de la música, ya sea utilizando la música y los músicos del DIY para reforzar el oleaje general de músicos, o utilizando las nuevas formas como su propia vanguardia (es decir, para explorar nuevos terrenos de capital cultural). Pero el DIY es un llamamiento directo para que la gente se involucre en la creación de su propio entretenimiento o en la creación de su propia experimentación. Cuando existe en su forma más genuina, rompe las barreras de artista/público y especialismos. La música de protesta utiliza la música como vehículo para aplastar el capitalismo a través de un atajo percibido de cortar las arterias de las multinacionales y así se niega a sí misma en su totalidad. El DIY es un llamamiento directo a la música "fuera" del capitalismo, pero ve el movimiento "contra" el capitalismo como algo más que su suma de partes.
"Well It's a One for the Money..."
Lo positivo de las actitudes DIY son las actitudes sociales que crea. Más allá de romper las barreras entre los artistas, el público fomenta la creación de redes, la ayuda mutua, el pensamiento crítico, la cooperación, etc. Es aquí donde coincide con lo que era radical en el movimiento punk original, es decir, la práctica de rechazar y cuestionar todo. Por supuesto, el capital cultural se aferra a lo que es simbólico de algo y estira estos iconos lo máximo posible. Esto es lo que ha hecho con el punk: convertirlo en capital de estilo y merchandising. El hecho de que también fomente los elementos más amenazantes para la existencia del capital (es decir, las nuevas relaciones sociales) es una apuesta que tiene que hacer. Aunque no queremos plantear esto como una especie de teoría de la crisis cultural, creemos que hay un punto válido de discusión aquí. El surgimiento de nuevos movimientos en Europa del Este y su conexión con el movimiento punk (y su eventual ghettoización nihilista) es un punto de partida práctico.
En el frente interno, el movimiento de techno DIY y la redefinición social de la comunidad raving representan la última manifestación de una posible corriente revolucionaria. La nueva moda punk con la que nos bombardean (la nueva ola de la nueva ola) no es más que una cáscara. Por fuera son imágenes, poses, frases, expresiones, ropa, posturas, etc., por dentro no es nada. Se trata de la comercialización. También sospecho que se trata de una reacción al movimiento tecno y a su posición resbaladiza dentro de la industria musical oficial. Hay que crear capital y mantener a los niños distraídos. Lo más divertido de todo el nuevo circo punk son las bandas punk originales que sacan a sus miembros de sus trabajos y centros de día para subirse a los escenarios y conseguir un poco de dinero de la nostalgia... incluso los mentores marxistas originales de la Gang of Four han reaparecido.
Dejaré este ensayo donde mejor se pueda continuar. Cómo podemos desarrollar nuestras estrategias contra la industria musical como parte de nuestro ataque al capitalismo. Esto incluiría atacar la división artista-audiencia y atacar las estrategias para las que se puede utilizar la música como mercancía. Aquí es donde podemos empezar nuestra próxima investigación.
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